En apparence, le réel est rempli de couleurs — mais les couleurs, dans la réalité, n’existent pas. Celles que nous voyons dépendent de la lumière que le monde extérieur dirige vers nos yeux, mais les idées de « rouge » ou de « vert » ne naissent que dans les profondeurs de notre cerveau. Les couleurs ne sont donc pas uniquement les « exploits de la lumière » comme Goethe l’a dit ; ce sont aussi les exploits du moi. Nous nous en servons pour orner le monde et nous le faisons pour nous. Comme Philon d’Alexandrie le constatait déjà au premier siècle de notre ère, nous voyons et produisons en même temps une multiplicité apparemment infinie de couleurs : ce philosophe s’émerveillait un jour des nuances qui teintent le cou d’un pigeon lorsque celui-ci se déplace dans la lumière du soleil. Les Anciens découvrirent probablement les premiers ce que nous savons tous aujourd’hui : la multiplicité des couleurs est telle que nous ne saurions en nommer tous les tons ni toutes les nuances, au moins sans l’aide d’un principe de classification systématique. Il est donc compréhensible que les hommes, au cours de leur histoire, aient multiplié les efforts pour mettre au point un système des couleurs. Nous explorerons dans cet ouvrage quelques-unes de ces tentatives et nous constaterons, chemin faisant, qu’il n’existe aucune solution univoque et définitive — voire objective — à la question suivante : comment saisir les couleurs du monde dans une construction universelle ? L’histoire des systèmes de couleurs reste aussi ouverte que celle de l’humanité. Les couleurs sont des idées. En parcourant les systèmes depuis l’Antiquité classique jusqu’à nos jours, nous examinerons leurs fondements naturels et leurs points d’ancrage spirituels. Il nous faut apprendre progressivement à préciser notre vocabulaire — sans sacrifier toutefois sa multiplicité ni sa richesse. « Couleur » peut être, pour le physicien, une longueur d’onde déterminable ; ce sera, pour le peintre, une matière plus ou moins lumineuse sur sa palette. Et si nous passons aux « mélanges », les possibilités se multiplient à tel point que des erreurs de sens apparaissent quand on ne distingue pas avec précision ce qui est uni. La lumière verte et la lumière rouge mêlées, par exemple, donnent une couleur autre que celle du mélange de rouge et de vert en aquarelle. Aristote a peut-être été le premier à enquêter sur le mélange des couleurs (et du même coup, le premier à échouer). Il fit tomber la lumière du jour — rarement incolore (nous y reviendrons) — sur un mur de marbre blanc, en interposant un morceau de verre jaune puis de verre bleu. Il observa les deux taches colorées qui se formaient sur le mur, puis disposa le verre bleu entre le verre jaune et le mur. Constatant alors la présence d’une résultante verte à côté des couleurs bleue et jaune, il en tira la conclusion que la lumière verte résulte du mélange de celles-ci. On pourrait, de prime abord, être d’accord avec cette idée d’addition, mais si l’on commence à raisonner avec des verres de couleur, on s’apercevra bien vite qu’il s’agit plutôt de soustraire quelque chose à la lumière qui passe au travers. Ce passage enlève en effet une partie de cette lumière du soleil qui paraît d’abord blanche : les moyens techniques de la physique moderne permettent de mesurer le phénomène. Après avoir traversé les morceaux de verre jaune et bleu, il ne reste plus de la lumière solaire qu’un résidu qui est perçu comme vert par le cerveau. Aristote a fait des observations très précises, non seulement sur les couleurs, mais aussi sur leurs contrastes (De meteorologica ). Il savait que le même violet peut paraître différent sur un fond de laine blanche ou noire, et que les broderies produisent un autre effet, examinées à la lumière du jour ou à celle des chandelles. Aristote a anticipé les questions que le chimiste français Michel Eugène Chevreul devait traiter et éclaircir bien des siècles plus tard. Abandonnons pour l’instant les parties exactement perceptibles de la théorie des couleurs, pour traiter un peu plus les conceptions des Grecs qui vivaient de l’expérience que les sens nous transmettent. L’univers est conçu comme un tout organique et les couleurs naissent du combat — quotidiennement observable — entre l’obscurité de la nuit et la lumière du jour. L’ordre des couleurs doit donc aller du blanc au noir et l’on essaye d’abord la possibilité théorique la plus simple, c’est-à-dire la ligne droite. Selon Aristote, la séquence linéaire des couleurs est observable dans le cours d’une journée. La lumière blanche de midi vire d’abord au jaunâtre, pour passer ensuite à l’orange puis au rouge. Lorsque le soleil est couché, le crépuscule passe du violet pourpre au bleu très foncé du ciel nocturne. Une composante verte se révèle parfois au passage (rares sont ceux qui ont pu voir le célèbre « rayon vert » au coucher du soleil, mais de nombreuses photographies sont là pour attester le phénomène). Autant le schéma d’Aristote est éclairant, le rouge étant aussi moins ”dramatique” s’il est vu comme un mélange de noir et de blanc (comme le montre le reflet rougeâtre d’un miroir poli d’acier noir), autant l’« explication des couleurs » que donne Platon dans le Timée (45 et 67-68) paraît compliquée. Le principe fondamental qu’il propose pour toute perception visuelle n’a que fort peu de points communs avec l’explication actuelle de la vision. Elle ne repose pas en effet sur des rayons de lumière qui frappent l’œil, mais sur un rayon visuel qui partirait de l’œil et viendrait se heurter à des particules émises réciproquement par les objets. Platon introduit ici les deux premières couleurs fondamentales : « Ce qui a la propriété de séparer le feu visuel, on l’appelle blanc ; ce qui a la propriété contraire, noir ». Si clair que soit le début de cet exposé, le chemin pour atteindre les deux couleurs fondamentales suivantes — le « brillant » et le rouge — exige une élaboration extrêmement sophistiquée. Platon remarque que nos yeux commencent à larmoyer lorsque nous sommes trop près du feu. Les larmes — comprises comme union de l’eau et du feu — veillent à l’humidité de l’œil dans lequel se produisent finalement les mélanges qui déterminent les diverses couleurs. Les objets acquièrent ainsi quelque chose de « brillant » ; ils chatoient. Le rouge — couleur du feu — peut alors s’expliquer : « la lueur de ce feu à travers le liquide où il se mêle produit une couleur sanglante qui a reçu le nom de rouge ». Ces quatre couleurs fondamentales ouvrent la voie à de nouveaux mélanges : « Le brillant, en se mêlant au rouge et au blanc, devient le doré […] Le rouge, mélangé au noir et au blanc, donne le pourpre ; il donne le bistre, quand au mélange précédent, brûlé davantage, on ajoute du noir. Le roux naît d’un mélange du doré et du gris, le gris d’un mélange de blanc et de noir ; quant à l’ocre, il provient du blanc mêlé au doré. Le blanc combiné au brillant et s’introduisant dans du noir saturé produit la couleur d’outremer ; de l’outremer mélangé au blanc provient le glauque, du roux mêlé au noir, le vert. » Si l’on veut tracer un schéma de cette construction et en donner une figure géométrique perceptible (illustration 1 — illustration 2), on pourra procéder soi-même comme Platon a fait dans un autre passage célèbre du Timée (53-55). Le brillant (en italien splendente, abrégé en « S ») doit figurer avec une valeur égale à côté des couleurs, seul le blanc (en italien bianco, abrégé en « B ») pouvant ressortir. Si l’on choisit comme figure de base un tétraèdre, on peut grouper trois d’entre eux — les couleurs données déterminant les trois angles de la base, la pointe étant constamment blanche — autour d’un tétraèdre central. Cet élément central reste lui-même sans couleurs, donc vide ; il exerce son attraction sur les autres tétraèdres et les couleurs se mélangent comme nous le constatons. Platon n’a pas construit de système des couleurs et la tentative personnelle d’interprétation que nous venons de présenter n’a pour but que de pouvoir réaliser les mélanges qu’il décrit. Une véritable théorie des couleurs n’était pas concevable à cette époque, bien que l’on comprît à coup sûr qu’il y avait dans les couleurs « des éléments cachés d’harmonie ou de contraste », « qui agissent par eux-mêmes et que l’on ne peut exprimer par aucun autre moyen », pour reprendre une expression employée par Vincent van Gogh en 1882, dans une lettre à son frère Théo. On a toujours recherché l’harmonie et beaucoup de systèmes nous en sont restés. On connaît surtout, à ce propos, le projet de Pythagore qui supposé une relation entre l’échelle des tons (entiers ou demis) et la position des planètes entre la Terre et la sphère des étoiles fixes. Si l’on figure cette théorie de l’harmonie de Pythagore par des demi-cercles pour chaque planète (celle-ci étant représentée par son signe) et que l’on superpose à cette figure la séquence correspondante des couleurs, on pourrait avoir un premier système des couleurs. Nous l’avons réalisé pour nous, afin de voir cette harmonie dont nous savons que nous devons la chercher et que nous pouvons la trouver. L’Antiquité ne nous a transmis aucun schéma pythagoricien concret des couleurs. Nous savons toutefois de source sûre qu’il a dû exister quelque chose de ce genre, puisque les commentateurs anciens des écrits d’Empédocle soulignent que ce dernier s’est inspiré d’un tel modèle lorsqu’il a ajouté aux couleurs primaires — le noir et le blanc — le rouge et l’wcrsn [ochron], ce dernier terme restant vague et non traduit (cela semble être une sorte de jaune pâle, ce qui a donné l’origine de notre mot « ocre »). Aristote, de son côté, est parti des écrits d’Empédocle pour édifier le système des sept couleurs fondamentales, déjà décrit, qui est resté en vigueur jusqu’à l’époque de Newton (De sensu et sensibili ). Son hypothèse fondamentale — qui reste valide pour beaucoup de contemporains — posait les couleurs comme des propriétés réelles de la surface des corps et non comme de simples sensations produites dans le cerveau par l’intermédiaire de l’œil grâce aux caractéristiques de la lumière réfléchie. © echo productions — www.colorsystem.com |